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Gianni Rodari

Inda. Da 100 anni traghetta il teatro antico verso il futuro

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1914: Il sodalizio di quattro diverse personalità, quella idealista del conte siracusano Mario Tommaso Gargallo, affiancata da quella artistica di Duilio Cambellotti e da quelle scientifiche del grecista Ettore Romagnoli e dell’archeologo Paolo Orsi, fa sì che il progetto, forse all’apparenza giudicato utopistico, di far rivivere nell’incantevole cornice del teatro greco di Siracusa l’antica stagione teatrale attica, si concretizzi e prenda vita in una forma tanto reale quanto duratura, l’INDA, Istituto Nazionale del Dramma Antico, che proprio quest’anno giunge dunque a festeggiare il centesimo anniversario.

2014:La scelta degli spettacoli ordinari è ricaduta sull’Orestea di Eschilo, primo esperimento di rappresentazione – L’Agamennone nella fattispecie – nel lontano 1914, a costruire un movimento anulare carico di significato per la Fondazione.

L’Agamennone è un mito archetipale che si annida nella pancia della nostra civiltà

La regia dell’Agamennone è stata curata da Luca de Fusco. Il regista non è un esordiente a Siracusa: ormai alla sua terza esperienza, dopo aver curato la regia dell’Eracle euripideo nel 2007 e dell’Andromaca nel 2011, possiede una confidenza con questa sede e con questa ambientazione che emerge nettamente sin dall’esordio del dramma: la sua è una lettura estremamente innovativa e personale, che non conosce incertezze. Si veda il coro, tradizionalmente alti dignitari della corte di Agamennone, in cui prevalgono in modo quasi totalizzante le dimensioni della vecchiaia e della spossatezza; i volti scavati e segnati sono tinti di un pallore funereo, ingrigiti i capelli, a brandelli gli abiti. L’entrata in scena dei coreuti li vede sistemarsi all’interno di cavità, piccole fosse, scavate nel terreno che costituisce il piano di calpestìo. Il Leitmotiv della rappresentazione, difatti, come ha avuto modo di illustrarmi lo stesso regista “è il sottosuolo; tutto proviene da sotto terra. Sotto anche perché l’Orestea è un mito archetipale, che si annida nella pancia della nostra civiltà”. Alla luce di questa lettura, De Fusco tenta, con la propria messa in scena, di proiettare nel futuro le radici più profonde del nostro passato: la guerra, sembra così potersi dedurre, seppellisce e annienta ogni cosa e schiaccia il Tempo e tutto ciò che, come si vedrà, giunge in scena a partire anche da Troia, proprio come da un sottosuolo indistinto e perturbante.

“Il nostro sguardo contemporaneo alle fonti della nostra cultura”

Le musiche, affidate ad Antonio di Pofi, che aveva già affiancato de Fusco nell’Eracle e dell’Andromaca, impongono il timbro del pianoforte; una scelta precisa – nelle parole del maestro –, che mira a denunciare apertamente, essendo il pianoforte uno tra gli strumenti più recenti ad aver fatto la sua comparsa, “il nostro sguardo contemporaneo a quelle che sono le fonti della nostra cultura”. I movimenti, curati da Alessandra Panzavolta, anche lei nel team dei precedenti spettacoli del regista, sono stati ispirati – nelle intenzioni della coreografa – ad un “gusto astratto e atemporale”, e, “trattandosi di un coro di vecchi, immersi nella terra . . . movimenti lenti ed affaticati, che si trasformano gradualmente attraverso il clima ossessivo della tragedia”.Nel ricordo del coro riaffiorano gli inizi della spedizione: il grande raduno in Aulide, i prodigi inviati dagli dèi, la profezia di Calcante e, infine, il doloroso sacrificio di Ifigenia, motore ultimo della vendetta di Clitemestra. Modernizzante e incisiva nella prospettiva dell’attualizzazione del dramma, appare la scelta di rappresentare visivamente questa celebre sezione della parodo eschilea, una piccola rappresentazione nella rappresentazione, una sorta di mise en abyme che risulta in effetti forse più familiare allo spettatore moderno che a quello antico, e che privilegia una dimensione, quella della visione, alla quale quest’ultimo risulta certamente più sensibile.

Clitemestra è interpretata da una splendida Elisabetta Pozzi, un riuscitissimo trait d’union dell’intera trilogia (reciterà lo stesso ruolo anche negli altri due drammi portati in scena quest’anno). La forza della sua recitazione, così potente e vibrante, ma che parimenti mantiene quella solennità che anche gli Antichi attribuivano al tragediografo ateniese, sembra incarnare alla perfezione l’ethos del personaggio, il suo “cuore dai maschi pensieri”.

L’arrivo dell’araldo è sorprendente, sollevato dalla folla dei coreuti che lo sorreggono. Il carattere preponderante dato al personaggio è quello di ‘sopravvissuto’, sia a livello di dizione che a livello fisico. Il suo racconto è interrotto da diversi mancamenti e culmina nella morte stessa dell’uomo, che viene depositato proprio nel sottosuolo da cui è affiorato (con lo stratagemma di una botola che, sul palco, funge da diaframma tra lo spazio scenico e la dimensione del sotto che su di esso incombe).

La comparsa del re tra i tratti più innovativi della messa in scena 

La comparsa del re è uno dei tratti più innovativi dell’intera messa in scena, attraverso cui maggiormente trapela la linea interpretativa della “nascita dal sottosuolo come inconscio collettivo” sposata da de Fusco. Il carro a bordo del quale il re fa tradizionalmente il proprio ingresso, viene qui rappresentato da una sorta di ‘sarcofago’ che, inizialmente coperto di sabbia e per questo nascosto integralmente nel terreno, viene progressivamente dissepolto dai vari coreuti. Si tratta di “un arrivo che incombe”, come precisa il regista, e che dunque è in realtà in scena sin dall’esordio del dramma, sebbene la suspense per il suo arrivo, con un sorprendente coup de teatre, sia sciolta ex abrupto, solo con l’apertura del sarcofago e la comparsa, a dir poco nient’affatto fastosa e solenne, di Agamennone. Notevole l’interpretazione di Giovanna di Rauso nei panni di Cassandra. Un’interpretazione forte e struggente, nel segno di un “vero e proprio delirio lucido, di chi sa e vede in anticipo”, come rivela ancora de Fusco.

E quando anche lei, andando incontro al proprio fato, entra nel palazzo, si consuma il duplice omicidio, che, in questa rappresentazione, a differenza di quanto avverrà nelle Coefore – nel rispetto di uno dei più tradizionalmente riconosciuti diktat del teatro antico – avviene nello spazio retroscenico, trovando il proprio riflesso sulla scena con uno degli stratagemmi tragici più impiegati nel teatro attico, le grida retrosceniche, alle quali il coro reagisce con stupore e tramite le quali ha un primo sentore dell’omicidio.

Una grande Elisabetta Pozzi

In un finale in cui non si segnalano scelte particolarmente originali ed in cui si impone ancora la forza dell’interpretazione di Clitemestra della Pozzi, si nota tuttavia il tentativo di sottolineare la coerenza della linea interpretativa mediante un nuovo ricorso allo spettro di Ifigenia, che compare ad accendere una fiaccola: sintesi di un passato che incombe costante sul presente e ne determina gli esiti, vi si avviluppa e lo assorbe, in una progressione che è in realtà anulare riferimento al segnale di fuoco con cui il dramma ha avuto inizio.

 

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